Alan tehetsége 11 éves korára tagadhatatlanná vált – ezt volt gimnáziumi osztálytársai is minden bizonnyal megerősítenék… Életében először itt lett egy formáció első embere, ugyanis megválasztották az iskolai zenekar vezetőjének.

Az 1970-es évek elején a nagy klasszikusokat, Bachot és Beethovent kiszorították az „új” klasszikusok. A David Bowie és Marc Bolan iránt tanúsított érdeklődése arra sarkalta Alant, hogy mindent felrúgva nyakába vegye Londont, és állást találjon magának egy hangstúdióban. Előbb kisegítőként, később hangmérnökként dolgozott egy évig, majd úgy gondolta, hogy pont a keverőpult másik oldalára állva kellene valamit kezdenie magával.

Csatlakozott hát a The Dragons nevű csapathoz, ám nem sokáig szaladt velük a szekér, ezért Alan lelépett, és beállt a Dafne and the Tendespotsba. Az itt is megtapasztalt lagymatagság ismét csak nem volt ínyére, ezért továbbállt a Real to Real-be, mely csapattal legalább eljutott az első nagylemez megjelentetéséig. A következő bandája a The Hitman lett, melyet a kritikusok a „szemét vacak” jelzős szóösszetétellel illettek, és azon örvendeztek, hogy tutira nem lesz egy slágerük sem.

Ez a folyamatos vándorlás 1975-től kezdve 6 éven át tartott. 1981-et írtunk, amikor Alan a Melody Makerben kiszúrt magának egy hirdetést: „Jónevű banda 21 évesnél fiatalabb szintetizátorost keres. Amatőrök kíméljenek.” Az azóta szinte anekdotává vált, roppant tömören megfogalmazott szöveget olvasva özönlettek a rosszabb és a rosszabbnál is rosszabb képességekkel megáldott emberek a válogatásra. Hogy mindez hogyan is zajlott le, álljon itt két idézet, az egyik magától Alantől, a másik pedig Daniel Millertől, a zenész után keresgélő Depeche Mode kiadójának vezetőjétől:
„Elmentem a meghallgatásra, de nagyon könnyű feladatot adtak: egyszerű szólamok meg egy kevés háttérvokál… Ennek ellenére sokaknak beletört a bicskája, nekem viszont nem.”
„Azt hiszem, Alan felkészültsége és gyakorlati tudása egy kissé megrémítette őket… Érted… Amíg ők csak keresgélték a billentyűket, addig Al játék közben kiolvasta a reggeli újságot…”

Mivel jó hangszeres zenész és egyben kiváló komponista nem minden bokorban terem, aki pedig velük volt, otthagyta őket, a Depeche-nek döntenie kellett: vagy felveszik a mindenkit kenterbe verő Alant és előásnak valahonnan egy zeneszerzőt, vagy tovább keresgélnek. Alan bemutatkozása önmagában nem volt elég a végső döntés meghozatalához. Bár a korát ugyan sikerült hihetően letagadnia, a legfontosabb érv az időhiány volt: a háromfősre csonkult együttesnek koncertkörútra kellett indulnia, a hiányzó billentyűsszerep betöltésére pedig Alan igencsak alkalmasnak mutatkozott.

Eleinte nem is bántak vele másként, mint egy „beugróval”. Míg a koncerteken vihette a prímet – hiszen a többiek tudták, hogy a nehezebb szólamokat és az összetettebb feladatokat rá kell bízni –, a lemezfelvételek alkalmával a stúdió falain kívül rekedt. A második DM-lemez még nélküle született meg, munkája 1983-tól kezdve vált egyre nélkülözhetetlenebbé.

A „frissített” felállású DM olyan „szellemi műhellyé” vált, melyben a dalszerzésért felelős Martin Gore még nyers és kidolgozatlan, demószerű zenei ötletei egyre inkább Alan előképzettségének, technikai tudásának és kísérletező kedvének köszönhetően öltöztek mind szokatlanabb és egyénibb zenei ruhába. Tudva, hogy az első és a harmadik DM-lemez megjelenése között csupán két év telt el, még inkább bámulatra méltó a rövid idő alatt elért hatalmas fejlődés. A Depeche mind inkább szabadulni igyekezett a „tinisztárok” skatulyájából, ezért az „in medias res” megoldást választotta: a szinte azonnali és radikális szakítást a korábbi zenei felfogással, és megszületett a rájuk annyira illő kifejezés, az „ipari Mode”. Annyi okos zajt, csörömpölést és egyéni ritmust, amit a Construction Time Again c. 1983-as korongon hallgatunk, utoljára talán a Kraftwerk produkált a Trans Europe Expresszel. A Mode a saját berkein belül végrehajtott miniforradalommal olyasmit művelt, mint az impresszionista festők egy évszázaddal korábban: Monet és társai elhagyták a műterem falait, hogy „szemtől szembe” találkozhassanak a fénnyel és annak egyik legfontosabb következményével, a színnel – ők négyen is kisétáltak a szabadba, csak a kezükben nem ecsetet és palettát cipeltek, hanem egy korszakalkotó eszközt, a mintavételezőt. Hihetetlenül szimpatikusak és rájuk jellemzőek a következő mondatok: „Esténként építkezésekre és egyéb helyekre jártunk hangokat gyűjteni… Dobverőt és kalapácsot vettünk magunkhoz, majd nekiindultunk….” vagy „...és az összes fémtárgyat, csövet és kerítést végigütögettük, ami csak az utunkba került; felvettük az elsuhanó vonatok zaját, aztán visszarongyoltunk a stúdióba, és a „gyűjtött anyagból” elkezdtük összerakosgatni a dalokat. Ha erről beszélünk, a Pipeline jut először eszembe, mert ebben az egy dalban szinte az összes hangot felhasználtuk, amit Shoreditch-ben rögzítettünk. ...a csövek és a kerítések zörejét… Akkoriban ez teljesen újszerűnek hatott – ma már korántsem az. Akkoriban nem sokan kísérleteztek ilyesmivel.”

Ahogyan egyre komolyabb és komolyabb szellemi erőfeszítés és technikai tudás szükségeltetett az egyre profibb hangzású végeredmény elkészítéséhez, úgy váltak véglegessé az együttesen belüli feladatok is. Alan maximalizmusa nem tette lehetővé, hogy egy lemez az adott időszakban elérhető legprofibb végeredménynél gyengébben szólaljon meg, fokozatosan egyre jobban távolodni kezdett társaitól. Aki képes napokon, heteken, hónapokon keresztül hosszú órákat a stúdióban tölteni, az bizonyára nehezen fogadja el a tényt, hogy a társai pl. a lemezfelvétel befejezése előtt ellógnak nyaralni, s neki a producerrel kettesben kell befejeznie a munkát – s őt is nézhetik „furcsa figurának” a munkamániája miatt.

Egészen az 1986-os Black Celebration elkészültéig így folyik a munka – ez utóbbi album esetében hatványozottan, hiszen ekkor szinte egy „önkéntes karantén” fojtogatásában dolgoznak, így próbálva mind nagyobb feszültséget sűríteni a hangjegyek közé. E „érzelmi és fizikai kizsákmányolásnak” meg is lesz a következménye, de erről egy kicsit később, ugyanis 1986 fordulópontot jelent Alan pályafutásában.

Ahogyan kezdték teljes jogú tagként kezelni, egyre jobban ott mocorgott benne a sürgető érzés, hogy a dalszerzési feladatokból is kivegye a részét, bár ez sosem volt erős oldala – ezt később ezt világosan is megfogalmazta. Míg először két nagylemezes és egy B-oldalas dalát „dobta be a közösbe” és egy évvel később egy szám az övé, addig 1986-ban már csak egy nyúlfarknyi, tulajdonképpen kezdetleges remixnek is felfogható szerzemény kapcsán kerül elő a neve, hiszen a Gore–Wilder–Miller-triónak a Black Day címmel illetett „zöngeménye” biztosan nem kerül a zene történetének aranylapjaira.

A Martin Gore-i értelemben vett zeneszerzés nem vágott Alan profiljába, ezért kísérletezni, szabni-varrni kezdett. Életre hívja a későbbiekben majd saját magát jelentő projektjét, melynek a Recoil nevet adja, s bemutatkozásként a nagyközönség elé tárja a DM „fenyegető oldalát”. Veszi az addig elkészült Depeche-számok hangmintáit, és olyan megdöbbentő erejű zajzenévé formálja őket, hogy aki akkor nem tudta magáévá tenni ezt a munkát, az azóta sem tud mit kezdeni vele; aki pedig már az első pillanatokban rákapott az ízére, annak ma is meghatározó élménye ez a két hosszú, 14–18 perces darab.

Milyen érdekes, hogy ebben a „korai zsengében” is megtalálható a későbbi Recoil-albumok egyik legjellemzőbb vonása, a filmszerűség. Varga Gábor találó jellemzést írt erről a lemezről egy 1990-es rajongói újságban (fanzine-ben). Izgalmas, ahogyan a jól ismert hangok, hangminták és ütemek valami teljesen más, „önmagukból kifordult” jelentés érzékeltetésére képesek az alig 33 perces játékidő alatt – ám ez a rövid félóra megfeszített koncentrációt igényel a hallgatójától. Ha képesek vagyunk elkapni a „fonalat”, agyunk és testünk szinte felajzott íjként feszüli végig az első és utolsó taktus közötti hangképeket, mert a zenéhez tisztán társítható képkockákat pergethetünk le magunknak lecsukott szemhéjunk mögött – még kerekebb az egész, ha egyszerre hallgatjuk az első szólólemez folytatásának is tekinthető Hydrologyt, mellyel egyenes úton juthatunk el a civilizáció pusztulásától a magát a nulláról újra építgetni kénytelen emberiséget szimbolizáló sámánkántálásig. Csak ízelítőként: így kezdődik az 1+2 első oldala: óraketyegés a Here is the House-ból – egy effekt, mely a Tora! Tora! Tora!-t idézi – basszusszólam az If You Wantból – ritmus a Sun and the Rainfallból – „összefüggéstelen” szövegtöredék és szólórészlet a Sholudn’t Have Done That elejéről – női kórus hangjai és kezdőeffekt a Tora! Tora! Tora!-ból – egy darabka szóló a Blasphemous Rumoursból – Martin jajongása a Shake the Disease-ből…

Az „1+2” ambiciózusabb folytatása még mindig tejesen más jellegű munka benyomását keltette Alan mindennapi feladataihoz képest. Továbbra is teljesen instrumentális maradt, jóval szerényebb technikával készült, s szemmel láthatóan valami más akart lenni. Alan a Recoil ekkori állapotát így jellemezte: „Bizonyos értelemben Depeche Mode-ellenszer, amit a «mindig-egy-popbandában- kell-játszani» nevű frusztráció miatt szedek.”

A rajongó elismertség csúcsán álló, de pályafutásának legsikeresebb időszakát még maga előtt tudó négyes óvatos, de határozott lépést tesz a „populárisabb” zene felé: megjelenik a rejtettebb formába bújtatott csörömpölésekkel és a jól eltalált gitárbetétekkel operáló Music For the Masses, mely egyértelműen a szupersztár kategóriába emeli a Depeche-t. Megnyerik maguknak a fotós Anton Corbijnt, aki révén megkapják azt, amit a zenét tekintve már maguknak sikerült megteremteniük: egyéni és összetéveszthetetlen képi világot. Corbijn jó lélekbúvárként a felszínre hozza az egyéniségükből fakadó képességeiket; s valljuk be: a DM-et az 1987–88-as időszakban a kézzelfoghatóság és a titokzatos megfoghatatlanság, valamint a fojtott erotika mesteri keveréke jellemzi. Életük addigi legnagyobb kihívásának sikerrel tesznek eleget a pasadenai Rose Bowl stadionban, s a 80 000 néző elégedetten távozhat.

Ők is távoznak, mégpedig egy időre a reflektorfényből, hiszen 101 koncertet lenyomni nem kis teljesítmény – és persze azzal a ténnyel is kezdeni kell valamit, amit Dave fogalmazott meg találóan: „Olyan különös érzések fognak el, ha arra a koncertre gondolok… Emlékszem, amikor lejöttünk a színpadról, komolyan úgy gondoltam, hogy mindennek vége. Egyszerűen… egyszerűen nem lehetett ugyanúgy folytatni, ahogyan addig tettük – 10 hosszú éven keresztül. Mihez kezdjünk most? Mintha elértük volna önnön lehetőségeink határát. Muszáj volt… Muszáj volt másképp csinálni. Minden megváltozott. Valahogyan meg kellett újulnunk ezek után…”

Három hosszú évnyi csend következik, melynek végén előrukkolnak a Violator névre keresztelt alapművel, melynek hangzásáért Alan mellett a producerként dolgozó Flood és a hangmérnök François Kevorkian felel. A lemez akkorát robbant Amerikában és szinte az egész világon, amekkora hatásban csak reménykedni mertek, bízni nem. A megjelenést követő hosszabb turné után a zenekar 2 év szünetet rendel el, amelyben a csapaton belüli fel nem dolgozott ellentétek mind akutabbá válásának is nagy szerepe volt.

Alan ismét a kedvenc időtöltésének szentelhette magát. Kivételesen produceri feladatokat is elvállalt, mégpedig a Nitzer Ebb aktuális korongját gondozgatta, cserébe a Nitzer énekese, Douglas McCarthy besegített neki a Recoil 5+6 elkészítésébe, mert hát igen, Alan újabb fontos lépést tett: a Recoil emberhangot kapott.

Egyedül a Bloodline című korongra nem illik a „filmszerű” jelző – 1992-t írunk, és a hangzás inkább EBM-es, a dalválasztás pedig vegyes. A lemez két feldolgozással, egy Alex Harvey- és egy Bukka White-átirattal indít, majd Alan a Kraftwerk szellemi teljesítménye előtt tiszteleg egy instrumentális dallal; női ének hangja ékelődik a szintik hangsávjai közé, majd Moby rappel, végül egy erősen Twin Peaks-hatású dal zárja a korongot. Az akkori CD-változaton hallható még egy instrumentális dal is.

Alan ismét belátta, amit mindig is tudott: társakra van szüksége, de ezúttal úgy, hogy ő maga a zenekar, a közreműködők pedig csupán külsősök. A külsősök azonban fontosak, mert leveszik Alan válláról a szövegírás nehéz feladatát. A Recoillal való ismerkedésre általában ezt a lemezt szokták ajánlani.

1993-ban elkezdődött az utolsó menet: egy atomjaira hullott, szellemi kohézióját elveszteni látszó csapat jött össze Madridban, hogy új lemezt vegyenek fel. Mindenkit vaskos meglepetések értek; valahogy mindenki teljesen más lett. Amilyen nehezen indul a munka, oly nagyszerű lesz a végeredmény: a Dave kikövetelte rock és a Depeche-elektronika tökéletes, organikus szimbiózisa. Alan így emlékszik vissza az új felfogású zenélésre: „Basszusoztam, Martin a szólógitárt nyúzta, a dobgépből jött az alap, aztán valaki még talán belenyomott egy kis ütőhangszert is…  Rögtönöztünk… Azelőtt ilyesmire egyáltalán nem vetemedtünk. Soha. ...ha mégis, akkor csak hülyéskedtünk… egy másik helyiségben, a stúdiómunkák szünetében, kikapcsolódásképp…  Ennyire komolyan azonban még soha. Régen munka közben ki se láttunk a számítógép- és billentyűzethegyek mögül, dobritmusokat programoztunk… Biztosan tudtuk, hogy jó időbe telik, mire hozzászokunk az új módihoz… Persze az is letörte a lelkesedésünket, hogy a végeredmény a korábbiaknál sokkal több munkát igényelt, annak ellenére, hogy beláttuk, az együttesek nagy többsége így dolgozik…” Nagy fába vágják a fejszéjüket, hiszen az albumbemutató turné látványát Corbijn soha nem látott teátralitással tervezi: hatalmas kivetítők, kisfilmek és egy többszintes színpad skiccei elevenednek a jegyzetfüzete lapjain. A megaturné első fele egy nap híján 7 hónapig tart, s december 20.-i zárásra mindannyian erejük végére érnek.

Mindössze két hónap telik el, és Alan előáll a legeszementebb ötlettel: folytassák a turnézást, s látogassanak meg olyan országokat is, ahol csak kevésszer vagy egyáltalán nem jártak. Mit lehet erre mondani? A bandát négy beteg és kifacsart ember „alkotja”: egy permanens drogos, aki a kábulatból csak nagyritkán tér vissza a földre, s „józanul” tulajdonképpen használhatatlan; az egyre súlyosabb alkoholproblémákkal küzdő dalszerző, aki annyit iszik, hogy a turné közben néha már rehabilitációra is szorul, s úgy érzi, a szesz megöli benne a zenészt; a másik alapítótag, akinek a zenei mozgástere évről évre folyamatosan szűkül, kirakatemberré válik, miközben azért keményen dolgozik a szervezéssel kapcsolatos feladatokon, majd idegösszeomlással otthagyja a turnét; és Alan, aki szintén töltöget és rombolja magát, és közben megérlelődik benne, mit kell tennie: „Akkoriban telt be végleg a pohár. „Kövezzenek” meg, de ez a munkánk akkor is közelebb áll hozzám, mint bármelyik másik. Még mindig képtelen vagyok visszás érzések nélkül gondolni rá... Amikor Spanyolországban dolgoztunk, és a második öthetes időszakunkat kezdtük meg, azt mondtam magamnak: „Jól vésd az eszedbe: az idő múlásával ennél minden csak rosszabb lesz…” Arra gondoltam, hogy ennek soha többé nem szabad újra megtörténnie… Ám ha újra hasonló helyzetbe kerülünk, s én ugyanezt érzem majd, akkor inkább felállok, mondván: „Ennyi volt…!” Nincs tovább…”

Így lett. 1995-ben Alan hivatalosan is kilépett a Depeche-ből, aztán nagy csönd következett, s mindenki lélegzetvisszafojtva várta a híreket. Dave előbb majdnem bedobta a törölközőt, aztán mégis úgy döntött, élni és zenélni akar – 1997-ben megszületett az Ultra, a tech-guru Wilder nélküli Mode máig legjobb lemeze. Al is úgy döntött, tovább folytatja, amihez a legjobban ért, továbbfejleszti a Bloodline-nál már jól bevált munkamódszert, és elkészíti az énekkel és énekbeszéddel színesített instrumentális képzenéjét. A szintén 1997-ben megjelent Unsound Methods már nem kapta meg a „7+8” alcímet, mert a koncepció alapjaiban változott meg. Az ihletet egy konkrét filmből merítő első szám után olyan „dalok” sorjáznak, melyek egy az egyben megállnák a helyüket filmzeneként, ám ezek a filmek mind a normalitás talajáról elrugaszkodott alkotások lennének: pszichiátriai életképek, bizarr szexuális kalandok, a telefonos zaklató, a spiritualitásba menekülő ember…

Ez a rendkívüli hatású lemez a 2000-ben megjelent Liquid előfutáraként is tekinthető – az ezt megelőző lemezen végzett kísérletek sebészi precizitásúvá varázsolták a billentyűk és a számítógép mögött dolgozó zenész kezét, de mindez talán kevés lenne, ha az angol királyi légierő egyik gépe gyakorlatozás közben nem Al és felesége szeme láttára fúródna a földbe. A látvány szinte „beleég” Alan fejébe, sokig rémálmok formájában kínozza, ő pedig úgy dönt, hogy egy ismeretlen embernek „emléket állítva” önmagát is meggyógyítja azzal, hogy „kibeszéli magából” a traumát. A vállalkozás felettébb szokatlan, hiszen mit is tudhatnánk egy emberről, akivel sohasem találkoztunk, életét nem ismerjük? Ám ahogy a kockázáskor azonos esélyekkel dobhatunk hat különböző számot, miért ne lehetne esélyünk arra, hogy a valósághoz meglehetősen közel álló történetet kerekítsünk az intuíciónk és fantáziánk révén?

A keretet biztosító, letaglózó erejű, 7 perces narrációt az 53 percbe foglalt utolsó pillanat teszi teljes egésszé. Alan szabad folyást enged Nicole Blackman és Samatha Coerbell agyig hatoló, az idegvégződéseket már-már kórosan stimuláló szövegeinek és előadásmódjának. SomeGreatReward találó jellemzésével szólva: „iszonyú sötét, szinte beteg dolgokról van szó, tudatalatti gondolatokból, durva ösztönökből épül a lemez, erőszak, szex jelenik meg a legmegdöbbentőbb természetességgel, még magad is meglepődsz, mennyire ismerős az egész, pedig nem ilyen az életed, de mégis mintha élted volna már ezt vagy legalábbis élhetnéd… a totál elmebaj határa, vérszomj és rituális gyilkosságok, vallás Isten nélkül, a szerelemnek csak a sötét oldala, az önpusztítás mint hétköznapi cselekvés, a halál mint kihívás…” Pont a témaválasztás és annak feldolgozása teszi ezt a lemezt annyira kiismerhetetlenné, megszokhatatlanná – s egyben a befogadhatóság határán egyensúlyozóvá is.

Hét hosszú évig kell várni arra, hogy Alan újabb Recoil-művel álljon elő; bár tudtuk, hogy amíg a Wilder-gyerekek elég idősek nem lesznek, addig a papának nincs helye a stúdióban… A 2007-re elkészült, subHuman (félállati, az ember fejlettségi szintjét el nem érő) nevű korong az első pár hallgatásra csak abban különbözik elődeitől, hogy az énekbeszéd-előadók helyett immár „valódi” éneksávokkal készült számokat hallhatunk, s ezek erőteljes blues-hatásról árulkodnak. Hamarosan kiderül, hogy az Unsound–Liquid-ág újabb hajtása mennyire életképes, mennyire van „létjogosultsága”. A közönség mindenesetre élénk érdeklődéssel vetette rá magát a „legfrissebb csemegére”, kibulizták a Mute-nál, hogy a korábbi szándékok ellenére mégiscsak megjelenjen CD-n az első kislemez anyaga, melyhez egy orosz fiatal még rövidfilmet is forgatott.

Annak dacára, hogy negyedik szólólemezén még ott díszelgett az „ex-Depeche Mode-tag” feliratot hordozó matrica, nyugodtan kijelenthetjük, hogy Alan sikerrel vetette meg a lábát a DM-en túli világban is. Ha a korábbi időkhöz hasonló anyagi elismerést nem is hozott az elmúlt 13 év, a Recoillal rokonszenvezők szimpátiáját mindenesetre érezheti. Ezt ő is nagyon jól tudja: „Nos, hazudnék, ha azt mondanám, hogy nem érdekel, milyen fogadtatásra talál a munkám – főleg azok részéről, akiket tisztelek. Most kisebb nyomás nehezedik rám, mint amikor a Depeche-ben zenéltem. Akkoriban bármit csináltunk, nagyok voltak az elvárások. Ezek az idők elmúltak. Nagy megkönnyebbüléssel tölt el, hogy pontosan azt tehetem, amit akarok…”